En ouverture aux contributions régulières des membres du Groupe de Réflexion, Paul Ardenne nous adresse un texte inédit. Il traite de la problématique générale des liens entre l’artiste classique puis moderne avec le monde de la production et l’entreprise.
L’éclatement des pratiques artistiques, l’élasticité totale de la notion d’œuvre d’art que consacrent fin de la modernité puis postmodernité expliquent l’émergence de créations artistiques hors norme, échappant aux critères de genre ou de style. On citera parmi celles-ci, entre autres, les formes d’art prestataires.
Formes d’art « prestataires » ? Un mot d’explication. L’artiste qui s’adonne à l’art « prestataire », plutôt qu’une « forme », valorisera un geste. Ce geste est dédié : il s’adresse de manière explicite au spectateur et par extension, le plus souvent, à n’importe qui, au-delà de la seule sphère restreinte du monde de l’art. Ce geste est un geste de service. L’artiste qui l’exécute, ce faisant, rend un service qualifié, d’une nature toujours précise. Pour ce service, il peut se faire rémunérer, manière habile de court-circuiter le marché traditionnel de l’art. Orlan, Le Baiser de l’artiste, 1977 : moyennant 5 francs, cette artiste française, installée pour l’occasion dans le périmètre de la foire internationale de Paris, vous embrasse sur la bouche. Le geste prestataire de l’artiste, aussi bien, sera gracieux. Lors de l’édition 1997 du Skulptur Projekte Munster, manifestation de sculpture publique en milieu urbain, Marie-Ange Guilleminot fait installer dans une rue de la cité westphalienne un édicule circulaire de bois conçu pour accueillir les piétons. Des trous, à la base de cette construction éphémère où l’on peut s’asseoir, ont été ménagés, afin que les occupants puissent y passer leurs pieds, que l’artiste masse.
Le stade suprême de l’« art prestataire » est la création d’entreprises. Soit, demeurant au stade de l’allusion, l’artiste « joue » à l’entrepreneur, en mimant et en important dans le champ de l’art des pratiques qui sont d’ordinaire celles de l’univers de la production et de la gestion économique. Soit, traversant cette fois le miroir, il s’intronise authentique affairiste. Ce saut professionnel, que les années 1990 banalisent (l’Economics Art ), est des plus explicite : il est le signe que l’artiste, qui se considère à l’image d’un entrepreneur comme les autres, n’entend pas opérer à part le monde, de manière idéaliste, mais au contraire en son sein même, au plus près.
Une typologie à large spectre
De la « prestation », le dictionnaire dit ceci : « action de fournir » ; du latin prestatio, de prestare, « fournir ». L’artiste prestataire, étymologiquement parlant, est un « fournisseur ». Rien d’extraordinaire à cela, on en conviendra : réaliser une peinture, une sculpture, une vidéo puis les exposer, c’est aussi « fournir » quelque chose. Quand l’artiste devient-il alors « prestataire » au sens strict, celui de la fourniture de nature économique ? Quand il rend un service, on l’a dit. Quand l’œuvre d’art qu’il propose à un tiers prend la forme d’une transaction, celle de la livraison ou d’un échange de compétences. Rien ici de subversif, on en conviendra. L’artiste « prestataire » adopte purement et simplement us et principes caractérisant l’économie des services – un modèle d’économie devenu, comme l’on sait, hégémonique avec la tertiarisation de l’activité des sociétés postindustrielles où vit à présent plus d’un Terrien sur deux. Sa pratique, au regard du monde concret, est donc logique : elle n’est pas autre que symétrique aux activités mêmes de la production telle quelle, plus complémentaire que subsidiaire.
« Fournir », donc. Au public, à quiconque peut se trouver mis au contact du monde de l’art. Mais « fournir » quoi, exactement ? Quelques propositions empruntées aux années 2000, à dessein choisies pour leur nature variée – et, précisons-le, toutes validées par leurs concepteurs comme relevant de l’« art » –, en donneront une première idée :
- Pierre Mercier considère son activité d’enseignant comme un acte artistique : tout son enseignement est son œuvre, une « prestation » évidemment incontestable. Finalité : transmettre.
- Minerva Cuevas, à travers la raison sociale Meyor Vida Corporation, multiplie les sites de renseignements sur le néolibéralisme et de menues opérations de sabotage symbolique contre l’autorité politique : édition de fausses cartes d’étudiants, remplacements d’étiquettes sur des produits de grande consommation… Finalité : proposer une action et une information alternatives, contribuer au combat altermondialiste.
- Concept Food (Isabelle Laurent et Wolfgang Spindler), à travers l’entreprise Soup’Mix, organise des dîners. Dans l’univers cénobitique que met en œuvre Concept Food, l’artiste se fait SJ, « Soup Jockey ». Individu connexionniste venant marier les individualités le temps de la consommation d’une soupe en commun, il suscite une convivialité par le recours à l’aliment de même que le DJ d’une soirée disco ou d’une rave party suscite celle-ci en produisant du « son » pour un groupe d’auditeurs ou de danseurs. Finalité : mettre en phase une relation d’agrément.
- Bobig, artiste, a mis au point l’association Parrainez un artiste (lui-même, en l’occurrence), une voie ouverte avant lui, quelques années plus tôt, par Matthieu Laurette et Édouard Boyer (pour ce dernier, citons sa Bio-Assistance, structure d’appel de dons conviant les entreprises à verser une partie de leur chiffre d’affaires à l’artiste pour qu’il puisse mener sa vie, tout simplement). Finalité : gérer au mieux sa propre survie matérielle, en parasite.
- European Art Moral Owner (EAMO, Manuel Saiz, Grande-Bretagne) met sur le marché la « propriété morale » d’œuvres d’art signées d’artistes tels que Dan Flavin, Carl Andre, Jeff Koons, Marcel Duchamp ou encore Andy Warhol. EAMO, ce faisant, génère un nouveau type de collection artistique où l’on n’acquiert plus l’œuvre mais sa représentation « morale », « essence inaliénable, incorruptible et intangible » certifiée par l’enregistrement de la transaction d’achat auprès d’EAMO. Finalité : élargir le champ de l’accès à l’art, dériver le sentiment de propriété artistique vers des propriétaires requalifiés comme tels par rapport à la norme classique de la propriété artistique.
- La World Sunset Bank, comme le suggère sa raison sociale, se présente comme une banque de dépôt. L’avoir bancaire y est constitué d’un matériau unique, par excellence « le cliché du cliché » : les images de couchers de soleil qu’y apportent les déposants. Finalité : constituer une base d’archives thématique ; susciter, par extension, une réflexion sur l’esthétique populaire, ses représentations et ses modèles fétiches.
- Ayant choisi comme fonction sociale celle de « Fournisseur des musées », Soussan Limited s’est spécialisé dans la livraison de prestations ou de mobilier adapté aux musées ou aux centres d’art. Entre autres facilités, Soussan Limited permet aussi, à qui le souhaite, un service de messagerie d’un genre particulier, en recourant au coureur à pied Paul Robert : « Artiste-coureur de fond, Paul Robert vous propose un service de messagerie par coursier à pied. À l’heure du courrier électronique trop vite expédié et trop vite lu, prenez le temps de ‘’laisser courir’’. Écologique, totalement dénué de parasitage technologique et éthiquement fiable, Porteur Spécial est un service Soussan Ltd labellisé par l’estampille ‘’no petrol’’ ». Finalité : le service spécialisé et personnalisé.
- Vrem Tudor, en Roumanie, crée le Club des pêcheurs, à but non lucratif. Son but : valoriser la pratique de la pêche. Finalité : la mise en valeur du principe associatif .
- Calais-Kerbrat. On gagne au change : Jean Kerbrat, en 1999, organise à Calais, un troc d’un genre particulier, dans le cadre duquel il offre gracieusement ses compétences d’artiste. « Prêtez-moi un de vos objets pendant un mois (une fiche de dépôt vous sera remise). Je le transformerai gratuitement. Il sera exposé parmi tous les autres à la galerie de l’ancienne poste, 13 boulevard Gambetta à Calais, où vous pourrez ensuite le récupérer signé avec sa plus-value ! (…) L’objet déposé par chaque particulier dans le cadre de l’exposition de Jean Kerbrat subira une transformation et sera soumis à un acte artistique ». Finalité : offrir de la plus-value, « artialiser » l’univers quelconque des objets courants .
- Marc Horowitz, en 2007, est approché en tant qu’artiste par la Nissan Corporation, qui lui demande de concevoir une campagne nationale de publicité pour la promotion de la nouvelle Nissan Senta (photographies, dessins, travaux écrits, performances) .
Etc.
Autant de prestations d’artistes, on le voit, autant de niches où attirer le consommateur pour un échange hors norme. Un échange, le plus souvent, singulier, saugrenu parfois à force d’exploitation du second degré de sens, quoique jamais tout à fait inutile. Pour divers et dépareillés qu’ils soient, les différents exemples listés à l’instant montrent que l’art prestataire, s’il est inventif, se révèle aussi, le plus clair du temps, séditieux (en intention, du moins), ou en rupture avec l’usage. La prestation proposée n’est pas courante, elle peut légitimement étonner. Elle échappe autant que faire se peut au catalogue des activités humaines ou vient, à celui-ci, rajouter quelques entrées, en général inattendues, sinon dans certains cas burlesques. Si l’artiste prestataire entend bien être un entrepreneur comme les autres, gageons toutefois que l’offre qu’il propose ne soit valide qu’à opérer en porte-à-faux, à part des pratiques professionnelles établies. L’art prestataire a le culte du brouillage, plus que celui de la stricte intégration.
Offre identifiable et attractive, oui, mais ayant vocation à être surprenante. Il convient bien, le concernant, de diverger du tout-venant de l’offre prestataire sous peine de se dissoudre dans le catalogue des activités courantes, et de se renier.
Une pratique d’engagement critique
Le recours à la prestation de services comme geste artistique est un héritage de la modernité. Celle de Fluxus avant toute autre (à partir de 1961), lorsqu’un Daniel Spoerri organise repas ou trocs collectifs, un Robert Filliou, des ateliers de création ou de détente, un Wolf Vostell, des citytours en autobus à Cologne ou Paris, un Nam June Paik, des promenades à pied dans New York (les fameux Fluxtours, sur le modèle de la randonnée urbaine situationniste). La « prestation » , dès les années 1970, est encore au cœur de l’activisme d’artistes que porte le désir de façonner une esthétique qui ne marche pas à seul sens, du créateur vers le spectateur seulement, et qui ne ménagerait pas la possibilité d’un échange immédiat. Fred Forest, que mobilise ce qu’il nomme l’« esthétique de la communication », est de ceux-là. Ses 150 cm2 de papier journal prennent la forme élémentaire mais signifiante d’un encart dans un journal parisien du soir (Le Monde, 12 janvier 1972), avec cette invite au lecteur : « Ceci est une expérience. Une tentative de communication. Cette surface blanche vous est offerte par le peintre FRED FOREST. Emparez-vous-en. Par l’écriture ou par le dessin. Exprimez-vous ! La page entière de ce journal deviendra une œuvre. La vôtre. Vous pourrez, si vous voulez, l’encadrer. » Forest, par la suite, utilisera dans un même esprit prestataire les médias électroniques, l’Internet notamment, particulièrement adaptés pour mettre au contact l’art et son spectateur (ubiquité, instantanéité de la communication, interactivité…), les liens entre les différents acteurs que cette procédure communicationnelle vient sceller y seraient-ils immatériels et non d’abord charnels . En 2007, lors de la première biennale d’art polaire d’Ushuaia, Fred Forest mettra ainsi au point un logiciel d’alerte écologique, La sentinelle du Bout du Monde - Message d’alerte lancé à l’humanité depuis la Terre de Feu. Chaque spectateur de cette manifestation peut actionner celui-ci depuis un ordinateur implanté dans le bagne de la ville, la plus australe du monde : le message (un appel bref et martelé à respecter la Planète) est instantanément relayé sur le réseau mondial des ondes courtes. Il s’agit bien là de l’offre, à quiconque se sent concerné par les questions écologiques – au premier chef, paradoxalement, les hordes de touristes « globaux » qui utilisent Ushuaia comme base de départ vers le continent Antarctique, dernier lieu à peu près non souillé que compte la Terre –, d’une prestation de « communication ».
Le recours à un art prestataire de services est également indissociable, notamment entre années 1960 et années 1980, du désir d’engagement sociopolitique direct que manifestent alors nombre d’artistes, sur fond de contestation du principe d’autonomie de l’art (celui-ci est alors défendu bec et ongles par les tenants de la pensée greenbergienne, et constitue pour les artistes oeuvrant « en contexte réel » , souvent, un repoussoir). À partir de 1966, L’APG (Artist Placement Group), collectif anglais suscité par Barbara Steveni et John Latham, tente ainsi de faire valoir auprès d’entreprises publiques et privées du Royaume-Uni l’avantage que le monde du travail peut trouver à l’établissement d’un rapport de réciprocité avec l’artiste en termes de création in situ ou d’échanges de points de vue, et ce, sur le lieu même de la production, du bureau de poste à l’usine ou au carreau des mines. L’artiste, pour l’APG, est un acteur social. Sa participation à la vie d’une entreprise en tant qu’artiste est légitime autant que souhaitable : l’esthétique au sens large n’est pas seulement affaire de cénacles isolés et ségrégés, elle est également une question sociale. Instiller l’esprit de créativité dans une entreprise, rendre harmonieux les rapports entre les producteurs : ces initiatives, un artiste peut les prendre en charge au même titre que n’importe quel animateur, sinon bien mieux. L’esthétique, la quête de l’harmonie ne sont-elles pas des préoccupations familières au champ de l’art ? Si l’expérience de l’APG, qui s’achève à la fin des années 1980 dans une relative indifférence, tourne court – dans son cas, parce que le monde du travail a encore de l’artiste une vision passéiste, codifiée par la norme romantique du créateur isolé, dissident et asocial, en lui refusant tout autre statut – , elle n’en contribuera pas moins à ouvrir la voie aux gestes artistiques d’implication opérés à vif, dans la chair même de l’univers concret. Gestes d’implication qui, faut-il le rappeler, ne vont pas de soi. Parce que de tels gestes, d’abord, excèdent la norme acquise en matière de destination de l’art, norme voulant que l’artiste produise un discours « autre », désocialisé et sublimateur, servant à transcender le réel et coupé des réalités les plus immédiates. Aussi, parce que le fait de médiatiser l’art en contournant ses ordinaires vecteurs de valorisation suscite le plus souvent chez le spectateur incompréhension, désintérêt voire agacement (l’art, selon le sens commun, c’est fait pour les galeries, les centre d’arts et les musées) .
Où l’exemple de l’APG, appréhendé dans cet horizon restrictif, ne manque pas d’être signifiant, et instructif. On le voit bien : s’impliquer au concret, pour l’artiste prestataire, n’a pas pour corollaires automatiques le lien social, la solidarité ou la compréhension des « récepteurs » potentiels de son œuvre. Agir en situation, c’est devoir affronter l’homme du commun et sa conception de l’art trop souvent traditionaliste. Marc Horowitz le dit bien, lui qui se veut conjointement artiste et entrepreneur, de manière indissociable (collaboration avec Nissan citée plus haut, ou encore Commercials, en 2007, une réalisation promotionnelle pour des galeries exposant à la foire d’art de Bologne, en Italie) : « toutes les entreprises, de l’artiste, attendent un profit », ou alors elles se passent très bien de lui . C’est, aussi, devoir se colleter à l’autorité sous ses formes multiples. L’attitude artistique prestataire, dans bien des cas, peut s’avérer légère, indifférente à tout esprit de contestation. Qu’elle adopte en général une posture en rupture de ban n’est en rien étonnant : ce faisant, elle anticipe le rejet a priori de ses propositions, le fait que celles-ci ont toutes les chances a priori de ne pas être prises au sérieux, prélude à leur rejet par l’univers rigide et codifié de la production. Faute de pouvoir intégrer sa prestation au circuit de l’économie réelle, l’artiste est dès lors logiquement porté à porter le fer contre cette dernière, en en prenant le contre-pied – concrètement dit : en offrant ce que l’économie réelle n’offre pas ni ne saurait offrir. C’est là le sens, dans les années 1990, des prestations de type renseignement spécialisé proposées par un Matthieu Laurette aux consommateurs de supermarchés, auquel cet artiste français montre comment on peut « vivre remboursé » en profitant des offres promotionnelles du marché de la consommation courante (Satisfait ou remboursé, dans les supermarchés et à la télévision) , ou encore aux candidats à l’émigration aux États-Unis, à qui il révèle via un site Web très documenté comment devenir un citoyen américain (« Help Me to Become a U.S. Citizen! »).
On l’a compris : la raison d’être de la prestation artistique, sauf exception, se nourrit du désir d’une correction. L’artiste prestataire de services peut sans doute s’assimiler au prestataire de services ordinaire. Bernard Brunon, par exemple, gère une entreprise de peinture en bâtiment (That’s Painting Productions), ses « prestations » de peintre en bâtiment s’assimilant en tous points à celles de n’importe quel autre entrepreneur de ce secteur, bien que Brunon se revendique artiste. L’artiste prestataire, cela étant, sera plutôt tenté par l’exploitation d’un écart : il lui faut altérer la norme régissant l’offre utile, il s’arroge le devoir d’offrir du non-normé, de l’anti-norme voire de l’inutile, en revivifiant le principe canonique, d’esprit moderniste, de l’art comme subversion des valeurs. Cette subversion acquise par la prestation, le français Gilles Mahé l’incarne sans doute mieux que quiconque : ses propositions, à l’égale, sont pertinentes autant qu’impertinentes, elles déclinent la norme de la prestation de services autant qu’elles la déstabilisent. Tôt disparu (il meurt en 1999, à cinquante six ans), Mahé est de ces artistes multicartes qui vont pratiquer la prestation de services comme un jeu, jeu avec l’autre, jeu avec l’institution, jeu avec le concept d’exposition…, dans une perspective ouverte autant que jouissive d’égarement sémantique. Entre les opérations artistiques de type prestation que lancera Gilles Mahé, citons en vrac l’ouverture de magasins et de bars, des opérations de type distribution d’images aux spectateurs, la constitution d’une société (Gilles Mahé & associés SA, en 1990), sans oublier quelques tentatives de retournements de situation frisant la bonne blague. Lorsque cet artiste facétieux mais à l’esprit pratique, par exemple, prie le Ministère de la culture de veiller à faire régler ses impôts par le Ministère des finances… Pour Gilles Mahé, le désordre mis dans les choses est toujours opportun, tout particulièrement en milieu technocratique, celui de l’organisation reine. La prestation, dans son cas, prend cette forme : offrir, contre l’ordre, du désordre. Insinuer dans le marché de la « forme établie » autant d’occasions poétiques de dynamiter cette dernière, pour en faire reculer l’autorité.
La prestation comme stratégie de dérèglement, de déphasage socioculturel, autant que faire se peut .
De l’entreprise artistique : variantes historiques
Intégrer l’économie via la pratique prestataire : l’artiste que sollicite la confrontation avec le réel, dans la foulée, peut désirer aller plus loin encore. Jusqu’à devenir un authentique acteur économique, au besoin – un « entrepreneur ».
Pourquoi, au demeurant, cette passion de l’économie ? Parce que celle-ci, dans la société contemporaine, est devenue le principal moteur de l’activité humaine (être, c’est aussi travailler), un déterminant essentiel des comportements (être pleinement soi-même est rendu difficile sans accès à la puissance matérielle), le moteur même de vies toujours plus réglées par leur dépendance au régime de la consommation des biens (on ne peut « être » sans consommer), régime que gère l’économie proprement dite. L’artiste primitif, s’imaginant vivre sous la tutelle de dieux jaloux et autoritaires, faisait de l’art une antichambre du sacré : l’inflexion de sa création à l’expression religieuse est logique ; celui de la Renaissance est fasciné par l’anthropocentrisme et la représentation : en toute logique lui aussi, il produit un art de la forme majeure, aspiré par la perfection technique et le souci de donner à l’humain une figure superlative ; l’artiste moderne croit en la révolution des vies, des devenirs sociaux, des formes : son art est en rapport, conquérant, instable, tourné vers la quête avant-gardiste de la forme absolue, radicale ou sans antériorité. L’artiste contemporain, baigné pour sa part dans un monde devenu un Meccano matériel largement désacralisé (en Occident du moins), peut à bon droit, lui, faire de l’économie sa préoccupation principale. Celle-ci ne se présente-t-elle pas comme une représentation crédible du monde actuel, comme la moins inexacte des représentations qui puisse en être donnée, même ? La matérialité reine, le symbole de la matérialité reine, tout à la fois. Enfin, la production elle-même, dont l’artiste peut en toute légitimité souhaiter garder le contrôle. « Il m’a toujours semblé curieux de voir que le terme ‘’entrepreneur’’, dans le domaine des arts plastiques, pose problème, alors que dans les autres arts dits lucratifs, le fait qu’un artiste, un musicien ou un metteur en scène crée sa propre boite de production était vu comme un gage d’indépendance et de contrôle de sa production, relève de la sorte l’artiste Jota Castro, à l’origine de différentes créations conçues comme des produits de marché ; cela s’applique aussi aux éleveurs de cochon et aux fabricants de fromages de chèvre. Pourquoi ce snobisme pour les artistes ? »
L’artiste entretient de multiples rapports avec l’économie. Une relation étroite au marché, d’abord, souvent nouée au travers de prestations rémunératrices. Ainsi d’Andy Warhol avec la Factory, atelier-magasin établi à New York, ou du fameux système de démarchage que mit en place ce dernier avec ses assistants (solliciter les gens argentés pour faire leur portrait, moyennant 25 000 $). Ou quand l’artiste prend en charge le commerce de son œuvre, sans intermédiaire. Ce sera le cas, à l’ère pop, de Claes Oldenburg, avec son magasin The Store, puis de Keith Haring, dans les années 1980, avec le sien, The Pop Shop. Celui, aussi, de Tadashi Murakami : cet artiste japonais dont les figurines post-manga aux vêtements et aux attitudes débridées, à partir des années 1990, recueillent un succès planétaire, exploite en véritable businessman les produits dérivés ses propres créations : posters, bibelots, vidéos… Un autre des sujets de préoccupation des artistes, encore, sera l’entreprise, cette unité qui met en forme et gère la production et ses circuits. Comment fonder le rapport logique entre l’artiste et l’entrepreneur ? L’artiste, en effet, est un producteur de signes à vocation esthétique, son rôle est d’activer la sensibilité individuelle et sociale. L’entrepreneur, de son côté, un producteur de biens concrets (agriculture, industrie, équipement) ou immatériels (services) en premier lieu voués à l’échange mercantile. Rien de commun a priori, ou très peu, entre leurs pratiques respectives. Il arrive pourtant que l’artiste, délaissant la sphère symbolique, se fasse entrepreneur, de manière concrète : quelqu’un qui va manager projets ou stratégies au premier chef économiques . Par le passé, d’ailleurs (mais dans une optique, on va le voir, bien autre), l’artiste fut fréquemment un « entrepreneur ». L’étymologie en fait foi : né au XVe siècle en Italie, le terme « artista » désigne « l’homme d’un métier difficile » et dérive du terme Ars, par lequel on désigne au Moyen âge le « métier » comme savoir-faire et comme pratique sociale (les artes, base des corporations, sont constitués sous la forme d’une structure solidaire entre les producteurs d’une même branche). L’artiste, autant dire ici l’ouvrier doté de hautes compétences. Celui-ci, alors, travaille en atelier, opère rarement seul, il emploie ou fait employer des aides sur les chantiers (décoration d’églises, de palais…) et produit en fonction de la commande (tableaux pittoresques, scènes de genre, portrait aristocratique puis bourgeois…).
Ce statut spécifique, on le retrouve dans la création contemporaine, à travers le modèle devenu emblématique, notamment, de la Factory warholienne cité à l’instant : l’artiste qui adopte ce modèle d’entreprise économique le fait en premier lieu pour conserver le contrôle sur le devenir mercantile de sa production. L’artiste de la fin du XXe siècle – celui, du moins, dont le propos est d’interroger la question économique – entend toutefois aller plus loin, en débordant la seule question de la gestion pratique. Son objectif, dans la foulée, sera aussi de démultiplier le rapport qu’il entretient en propre avec la notion d’« entreprise ». S’il lui arrive de superviser sa propre production, cette production elle-même n’en constitue pas moins fréquemment, à l’égal, un « discours » sur l’économie. Un discours, on le devine, souvent critique, volontiers porté à remettre en cause certaines hiérarchies trop bien établies, à commencer par celles qui cimentent d’ordinaire les relations entre l’artiste et le monde des affaires. Le parcours d’un artiste tel que le français Fabrice Hybert (Hyber sans « t » à partir de 2004, par décision de l’artiste) est, à ce titre, instructif. Artiste que passionnent la génétique, les réseaux, la mise en circuits de réalités a priori disparates, Hyber réalise en 1981 un monochrome d’un genre particulier, Un mètre carré de rouge à lèvres. Peu argenté, Fabrice Hyber fait financer la fourniture du rouge à lèvres nécessaire à cette réalisation par une firme de soins cosmétiques. On retrouve une telle sollicitation du mécénat privé lors de la réalisation, en 1991, de Traduction, un savon d’un poids de vingt deux tonnes moulé dans une benne de camion que l’artiste exposera à la biennale de Lyon puis dans plusieurs supermarchés Édouard Leclerc. Pour mener à bien cette réalisation aussi singulière que coûteuse (ce savon de 7 m de long sur 2,50 m de large, sorte de record en son genre, intégrera le Guinness Recordbook), Hyber s’associe les services de la société marseillaise de détergence de Sainte-Marthe. Le partenariat économique constitue la suite logique d’un tel parcours, voyant l’artiste et l’entreprise collaborer à la création de produits spécifiques, à ceci près : Fabrice Hyber, en 1994, crée sa propre « structure », UR (« Unlimited Responsability »), unité à la fois artistique et économique à travers laquelle il commercialise bientôt une gamme de produits déclinée depuis 1990, ses POF (« Prototypes d’Objets en Fonctionnements ») : un tapis, une balançoire, un appareil électroménager, une djellaba, une peau de substitution… (il existe à l’heure où l’on écrit ces lignes plus de cent POF différents). La fonction d’UR, au-delà de la production, est aussi d’assurer l’information : faire connaître les prototypes des différents POF en vue de leur éventuelle industrialisation, les faire aussi tester par d’éventuels utilisateurs (opération Testoo). Autre fonction de cette authentique « entreprise » : susciter le financement de projets artistiques. Enfin, organiser la circulation et la présentation des POF, dans des cadres aussi divers et élargis que possible. En mars 1995, ainsi, l’artiste présente ceux-ci à l’ARC, à Paris, lieu d’exposition dont il reconfigure l’espace en un Hybertmarché où tout un achalandage de POF seront ils en vente quatre jours durant. Le spectateur, à cette occasion, a tout le loisir de se transformer en consommateur, l’espace d’exposition lui-même adoptant de concert la vocation d’un espace commercial .
Dépassement des normes qui sont celles des classiques relations art-marché et artiste-collectionneur.
Vers l’art entrepreneurial
L’artiste, un « entrepreneur » ? Assurément, tant il arrive à ce producteur artistique, dès avant la modernité, de créer d’authentiques entreprises. En atteste l’atelier de Rembrandt, d’où sortirent près de mille toiles, structure libérale où l’artiste est gestionnaire autant que « créateur » stricto sensu . Celui-ci ne doit-il pas, dans quelques cas, protéger sa « griffe » comme le ferait n’importe quel créateur du circuit économique classique, tant du moins que la propriété intellectuelle n’existait pas ? Dürer devra ainsi faire le déplacement jusqu’à Venise, afin de demander réparation, pour cause de plagiats de ses propres travaux… Les liens étroits entre art et entreprise, pour autant, vont connaître une éclipse, au XIXe siècle. L’affirmation de son autonomie par l’artiste y a pour conséquence le déclin des grands ateliers d’art. Commandes publique et privée, alors, n’épongent plus une production artistique en forte croissance. Être artiste cesse d’être un « métier » au sens classique pour devenir une vocation. L’art peut ne rien rapporter, produire un déchet considérable (voir les œuvres non sélectionnées entreposées lors du jury des Salons, en quantité pléthorique), s’avérer « a-économique » (la « Bohème » décrite par Murger). Il devient souvent pour cette raison l’activité privilégiée d’une élite (Degas, Cézanne…) dont la production est mise en circulation par des marchands spécialisés, ancêtres des galeristes modernes. Cette déshérence frappant l’ancien système de la production artistique, durant la même période, n’interdit pas tout à fait le maintien d’une gestion « artiste » de la création, celle-ci serait-elle devenue, pour un temps, résiduelle. L’artiste le plus cohérent par son action est, à ce registre, Gustave Courbet. Farouche partisan de l’indépendance de l’art contre toutes les formes de pouvoir, y compris économique (« Je suis mon propre gouvernement »), Courbet gère sa carrière en homme d’affaires, s’assure le soutien d’un mécène (la figure archaïque de l’investisseur) et double sa grande peinture d’une production intense de marines et de scènes de chasse qui se vendent plutôt bien, lui autorisant l’indépendance matérielle. Signe que l’artiste ne renonce pas forcément, contre le risque de la tutelle, à être son propre « organisateur », pour en inférer par une catégorie saint-simonienne en vogue au XIXe siècle dans les cercles républicains et socialistes – l’« organisateur », celui dont l’activité, justement, va à l’encontre de la dépendance économique et du développement du parasitisme sous toutes ses formes .
La croissance de l’économie libérale accompagnant la modernité, sans surprise, consacre le renouveau de l’intérêt de l’artiste pour l’économie. Certains artistes en joueront habilement, à la manière d’un Duchamp, qui précipite la demande de ses propres travaux en faisant faire des éditions multiples de ses propres readymades (avec le concours de la galerie Arturo Schwarz, dans les années 1960), voire se fait créateur de monnaie (le Chèque Tzanck, en 1919, chèque fait de la main de l’artiste en personne avec lequel Duchamp paie son dentiste… ). Cette attention retrouvée de maints artistes à la chose économique, là encore sans surprise, régénère dans le champ de l’art une propension « entrepreneuriale ». En la matière, il conviendra dès lors de scinder les artistes qui délèguent la partie économique de leur prestation (l’exposition, le commerce de l’œuvre) et ceux qui la prennent en charge, sur un modèle rodé dès les années 1960 par Andy Warhol ou Oldenburg déjà cités, outre Robert Filliou, qui ouvre à Villefranche-sur-Mer le magasin-atelier La Cédille qui sourit, où se voient mixées production et commercialisation des œuvres. La question du contrôle de sa production par l’artiste, ici, est au cœur du projet « entrepreneurial ». L’artiste, expressément, peut souhaiter être et rester le seul manager de son œuvre. Christo et Jeanne-Claude, spécialisés depuis les années 1970 dans les grandes interventions en espace naturel ou urbain (ils y bâchent de textile le paysage) en offrent un exemple exceptionnel : ces derniers, dès le départ, autofinancent leurs opérations, à travers le commerce de plans, de dessins préparatoires, de photographies de leurs travaux ou de produits dérivés. Enfin, la notoriété, qui permet à l’artiste de passer du stade de créateur isolé à celui de producteur public. La notoriété jouera dans bien des cas pour l’artiste le rôle d’ascenseur vers la fonction d’« entrepreneur », notamment quand les projets de ce dernier nécessitent pour être réalisés la mobilisation de forces économiques conjuguées et conséquentes. Ce que spécifie Barbara Polla, à propos d’artistes telles que Tracey Emin ou Vanessa Beecroft : « Prenons l’exemple de Tracey Emin, l’une des femmes les plus connues d’Angleterre en dehors de celles qui touchent de près ou de loin à la Couronne, écrit Polla. Le travail de Tracey Emin, c’est elle-même. Bien sûr, elle a une galerie, et pas des moindres, White Cube, à Londres. Elle n’en est pas moins sa propre gestionnaire, celle de son image, de ses produits (son livre, par exemple) et de son argent. L’entreprise Tracey Emin occupe des locaux, des assistants, des travailleurs temporaires. Si la définition de l’entreprise passe par la capacité à employer, alors de nombreux artistes sont en fait des entrepreneurs, dans la mesure où ils sont bel et bien des employeurs ». Autre cas emblématique, celui de Vanessa Beecroft, qui met en scène des performances employant un personnel nombreux : « Il faut imaginer l’artiste durant l’une de ses performances réalisées au Castello de Rivoli, continue Barbara Polla, menant à la baguette une équipe de cent vingt personnes, trente deux performeuses mangeant douze repas de couleurs différentes en trente-six heures, les équipes de cuisiniers, de serveurs, de cinéastes, de vidéastes et de photographes, les habilleurs, maquilleurs et couturières, toute l’équipe du musée enfin, le tout parfaitement géré, minuté et contrôlé par l’artiste : une vraie entreprise dirigée par une vraie cheftaine d’entreprise. Vanessa Beecroft n’est pas utilisée par le système, elle l’utilise, le manipule, le maîtrise complètement » . Cas extrême d’art « entrepreneurial », enfin : quand l’artiste devient son propre produit, dont il gère la valeur sur le marché de la demande, comme le fait autour de 2000 le suisse Gianni Motti, qui se met en vente lui-même . Ou à la manière plus brutale, prostitutionnelle, d’un Alberto Sorbelli, racolant, durant les années 1990, durant les vernissages, travesti…
Corporate Attitude et ambiguïtés
S’il existe donc bien un « economics art » contemporain et spécifique, reste que celui-ci enregistre maintes variantes, sinon de vraies différences internes. Il convient bien de distinguer, en la matière, d’un bord, artistes entrepreneurs qui s’investissent économiquement dans la gestion de leur œuvre mais dont l’économie n’est pas le propos artistique (sur le modèle de Warhol, de Christo et Jeanne-Claude, d’Emin ou de Beecroft), de l’autre bord, artistes entrepreneurs pour qui créer c’est prendre pour sujet ou pour modalité d’action l’univers même de l’économie, de manière spéculaire. Pour ces derniers, qui nous intéresseront ici, l’option prise se résume dans une formule : l’art met en perspective l’économie .
Un art mettant l’économie en perspective : les années 1990, plus que les précédentes, s’y emploient, précipitant une véritable « Corporate Attitude ». Nombre d’artistes, souvent réunis en collectifs, créent alors des entreprises aux fonctions variées : Soussan Ltd. et UR déjà cités, AAA Corp, le collectif Buy Sellf… en France, Banca di Oklahoma Srl, Atelier Van Lieshout, Kostabi World… autre part. La vocation de ces diverses entreprises d’artistes n’est pas homogène en termes d’objectifs. Dans certains cas (objectif pratique prédominant), l’artiste crée bel et bien sa « petite entreprise » : il produit et commercialise ses travaux, insérés dans le grand circuit de la marchandise (de la structure de production d’un Murakami et de la maison d’édition de Damien Hirst au catalogue d’achat d’œuvres d’art par correspondance Le Colette). Dans d’autres cas, il opère en partenariat avec d’autres entreprises, en général prestigieuses, pour lesquelles il produit de l’« image » (la collaboration comme but), ou pour en changer la représentation publique (perspective critique). Svetlana Heger et Plamen Dejanov collaborent ainsi des années durant avec BMW (sur l’impulsion de Christiane Zentgraf, à la tête de l’Unité de Communication culturelle de l’entreprise bavaroise), firme dont ils survalorisent la production automobile en termes symboliques en en recyclant l’esthétique dans le milieu de l’art (série Quite Normal Luxury, 2000). L’artiste suédoise Aleksandra Mir, entre autres collaborations, dirige au début des années 2000 le projet Plane Landing (un avion gonflable) avec des ingénieurs en aéronautique de Bristol . Liliane Viala, avec l’accord de leurs dirigeants, prend en charge le décor d’entreprises, qu’elle reconfigure à sa guise selon une direction inattendue : bouquets que l’artiste laisse faner sans les remplacer, par exemple, etc.
Encore (surtout), l’artiste va singer l’économie, « jouer » avec le mythe entrepreneurial en vertu de la règle simulationniste présidant au postmodernisme. Faux entrepreneur, il « expose » néanmoins règles et us de l’économie d’entreprise, qu’il recycle à son profit tout en développant un discours en général persifleur sur le matérialisme ou le capitalisme : adoption ironique de la posture du manager, livraison de l’œuvre sous l’espèce d’un faux produit de marché, adoption d’une phraséologie décalée empruntée à l’univers des affaires… L’américain Joe Scanlan, qui se fait connaître dans les années 1990 par une création néo-conceptuelle exploitant les registres du display (expositions présentées comme un achalandage de magasin) et du DIY (« Do It Yourself », en référence à l’artisanat, au bricolage, à la culture de la « touche perso »), commercialise de la sorte des œuvres « sculpture-mobilier » aux fonctions réversibles : celles-ci, à l’égal, peuvent servir au quotidien, et se révéler des objets d’exposition. Yann Toma « crée », en 1991, la société Ouest-Lumière, dont il s’intronise PDG : il se réapproprie là le nom et les archives d’une ancienne compagnie parisienne de production d’électricité, qu’il enregistre auprès de l’I.N.P.I. . But de l’opération, fixé dans les statuts de Ouest Lumière ressuscitée : « La société a pour objet l’exploitation des applications de l’énergie artistique sous toutes ses formes, la distribution à distance, la vente et la localisation du courant artistique pour l’éclairage et la force motrice et toutes autres applications de l’artisticité ». L’entreprise que gèrent Yann Toma et ses associés (tous se réunissent régulièrement, en conseil d’administration), structure mi-sérieuse mi-imaginaire dont on se demande pour finir si elle est ou non fictive, possède un organigramme précis codifiant activités et responsables, plus de vrais actionnaires. Elle s’active à travers (entre autres) la diffusion lumineuse de messages en morse, de nuit, ou organise des campagnes d’éclairage nocturnes clandestines, toujours sous l’étiquette Production Ouest Lumière. Elle rayonne de surcroît jusqu’en Inde ou jusqu’en Asie du sud-est, au travers de campagnes d’art public siglées Ouest Lumière… Cette évolution vers la fiction (est-ce de l’art ?, est-ce de l’économie ?) est cohérente. Son objectif implicite est de brouiller les codes, de signifier aussi au monde économique que sa conception de l’art reste encore attachée à un principe somptuaire devenu, pour nombre d’artistes, obsolète. S’intéresser à l’art comme s’y intéresse la Deutsche Bank, de manière ponctuelle, démonstrative et « distinctive », Deutsche Bank qui fera acheter des tableaux de maîtres par centaines pour décorer ses nouvelles tours de Francfort, c’est signifier une éclatante aliénation à la notion de décor. Où le « corporate art », par effet de retour, vient mettre en scène l’économie, ses structures, ses agents, en en faisant à son tour un décor, une occasion d’art.
En matière de « corporate art », il s’agit donc bien de distinguer deux attitudes. Soit l’investissement concret : l’entreprise, dans ce cas, offre d’authentiques services, elle peut être se voir enregistrée au registre du commerce. Soit le mime : l’entreprise que crée l’artiste, cette fois, est fictive, elle « rejoue » le circuit économique à des fins démonstratives mais non concrètement efficientes. En termes quantitatifs, l’actuel Corporate Art ressortit surtout du mime. Est-ce étonnant ? Pas vraiment. Si la fiction domine le secteur « Art entrepreneurial », c’est faute que la société dans laquelle nous vivons ait pu, su ou voulu réaliser cette double révolution copernicienne : 1, considérer que l’art, lui aussi, ressortit de la production (comme Marx le prétendait, avec raison), 2, admettre que le symbolique est partout, dans l’art comme dans la courbe du capot de la Renault Clio ou le design des produits Éco+. La permanence de cette schizophrénie mentale n’est pas le fait du hasard. En vérité, tout se passe comme si nous voulions que la société libérale dans laquelle nous survivons en esclaves du travail ou de la gestion du patrimoine préserve en son sein un no man’s land « déproductivisé » où pouvoir se ressourcer à l’envi, où trouver ce supplément d’âme que la réalité concrète bat chaque jour en brèche – le no man’s land de la culture, en l’occurrence. Lors même que ce monde culturel, on le sait, est lui aussi soumis aux principes de la consommation et de l’industrialisation à fins mercantiles-consuméristes (l’industrie culturelle) …
Faux semblants efficients
Aller au-delà du mime : voilà cependant ce que vont chercher nombre d’entreprises artistiques « economics art ». Singer, en demeurer au stade spéculaire, ce n’est pas assez, pour celles-ci : pas de réelle productivité, sinon symbolique (ce qui n’est évidemment pas négligeable). Bien des artistes, sortant du registre simulationniste, ont ainsi soin de jouer sur deux tableaux, a minima. Art Process (France), actif depuis le début des années 2000, se spécialise dans la prestation de services personnalisés de standing : mais est-ce autrement que suspect, dans son cas ? L’art contemporain – la représentation mentale, du moins, qu’on forme le plus souvent de son univers – est-il connoté produit de luxe, et son habitus social, CSP supérieures ? Lors des biennales et autres foires d’art contemporain, Art Process se propose en conséquence d’offrir aux happy fews de la tribu quelques commodités VIP en matière de transport. Osez la Limousine de l’art !, Osez la navette de l’art !, Osez le Business Tour de l’art ! se présentent comme trois programmes de prise en charge « First Class » grâce auxquels l’ami des arts peut espérer une fréquentation efficace et rapprochée du monde de la création vivante : « Vous ne savez pas comment occuper votre époux/épouse le week-end, ou vous êtes à court d’idée pour offrir un cadeau à votre meilleur ami ? Ayez le réflexe Wysiwyg Art Tours !!! Embarquez à bord de la navette de l’art d’Art Process accompagné de votre ‘’coach’’. Vous découvrirez le meilleur de la scène artistique contemporaine à Paris, Londres… Et peut-être à l’autre bout du monde. » Offre de services, donc, mais aussi déclinaison critique, au second degré, des usages mondains affectant le champ de l’art contemporain.
IKHEA”Services, créée en 1999 par l’artiste français Jean-Baptiste Farkas, représente un autre modèle d’expérience jouant sur deux tableaux sans sacralisation ni déni de l’entreprise proprement dite. « Contrefaçon, selon les termes de Farkas, d’une des plus riches entreprises mondiales, IKEA, IKHEA”Services trouve son origine dans un geste d’usurpation symbolique ». Par contrat, l’artiste devenu prestataire s’y engage à fournir à un client lambda différents services spécifiés dont la liste est accessible sur un site Web (hope@mageos.com). De classiques services à domicile mais d’un genre cependant particulier : détruire des objets personnels (service « HS »), déranger l’espace de vie du client (service « Intervertir des contenus d’étagères ») ou en modifier radicalement la surface (service « L’annulation d’espaces »), entre autres. Garanties par contrat écrit, les prestations sont honorées moyennent rémunération. Si IKHEA”Services, à sa manière quelque peu déjantée, se veut active de manière concrète sur le terrain de l’économie réelle, c’est d’une manière contradictoire mais assumée, à la fois crédible et hors du coup.
Suscitée également par Jean-Baptiste Farkas, l’entreprise Glitch s’inscrit dans la continuité d’IKHEA”Services : même esprit d’activisme et de mise en abyme de l’activité entrepreneuriale. Le « Glitch », en tant que concept, peut être associé à l’économie soustractive : on n’ajoute pas au monde, on y retranche quelque chose. Comme le dit l’artiste non sans humour, le « Glitsch » c’est « beaucoup plus de moins ». La production industrielle sous toutes ses formes sur-encombre-t-elle notre monde ? Soit, alors désencombrons-le. L’action de Farkas, à toutes fins de crédibilité, entend bien déborder les lieux d’art traditionnels, et s’activer au sein de l’économie réelle. Des bouteilles de bière coupées à l’eau, de la sorte, seront produites sur une chaîne d’embouteillage brestoise en 2004, puis commercialisées dans une grande surface toulousaine (Glitchboissons, « Bière spéciale coupée à l’eau »). De même, des DVD vierges non enregistrables, autant dire absolument inutiles, ou encore des T-shirts référencés « XL/s », ainsi proposés à la vente : « Tee-shirt de taille extra large dont une des manches est de taille Small ». « Tous ces produits ne sont en rien différents de vrais produits, à part une charge de moins », précise l’artiste . On songe pour l’occasion aux produits décrétés « Useless » (« sans utilité ») mis sur le marché par Kristof Kintera dans les années 1990, petites sculptures industrialisées aux airs de produits électroménagers vendues sur les rayonnages de magasins spécialisés.
Petit arrangement vicieux, sans trop de conséquence, avec le Capital ? Sans doute. C’est cependant volontiers que Farkas cite ce point de vue de Piet Mondrian : « Je pense que l’élément destructif est beaucoup trop négligé dans l’art ». Confronté au caractère soustractif des Glitchproduits, on songera de même au texte Un manifeste de moins écrit en forme de préface au texte de Carmelo Bene, Superpositions, par Gilles Deleuze : « Vous allez soustraire les constantes, les éléments stables ou stabilisés, y écrit ce dernier, parce qu’ils appartiennent à l’usage majeur » . Œuvrer contre « l’ouvrage majeur », qu’on pourrait traduire par œuvrer contre « l’économie majeure », telle est ici l’ambition révolutionnaire de l’artiste, à son petit niveau, certes sans efficacité réelle mais symboliquement perturbateur malgré tout. Farkas, à dessein, se situe à contre-courant de la sacralisation mercantile de l’art, fortement à l’ordre du jour au moment où il travaille (le marché de l’art moderne et contemporain, après une phase d’embellie – le Hype Market – durant les années quatre-vingts, s’essouffle dix ans durant puis repart de plus belle avec les années 2000). S’inscrivant dans la lignée de l’art destructif, l’artiste signifie là son rapport polémique au marché de l’art, dans la lignée d’artistes « insurgés » actifs durant les années 1960-1970, aux positions anti-capitalistes, rétifs à la récupération économique de leur travail en milieu libéral, tels que Support Surface ou la Coopérative des Malassis… En plus sophistiquée, et jouant aussi du second degré, la position de Jean-Baptiste Farkas constitue un relais de celle d’un Gustav Metzer, mise à jour voici à présent un bon tiers de siècle, aux grandes heures de l’actionnisme. Metzger qui formulait ce qui suit : « L’artiste refuse d’offrir son œuvre à une société aussi vile que la nôtre. Par conséquent, l’art autodestructif prendra la forme d’un boycott. L’artiste refuse de donner forme à ses valeurs les plus subtiles dans des œuvres permanentes susceptibles d’être achetées, appréciées et appropriées par la classe qu’il méprise et qui est largement responsable de la catastrophe dans laquelle nous vivons » . L’art destructif ? « Une attaque contre le système marchand », conclut-il .
Entreprendre et faire croire que c’est de l’art, et vice versa
La passion du négatif qui anime bien des artistes dans leur rapport à l’économie réelle est logique, au fond. Logique et salutaire. L’art ne saurait constamment affirmer, il doit aussi infirmer, contester, faire part d’une position irréconciliable. On sait depuis Hegel et la Phénoménologie de l’Esprit combien « regarder le négatif droit dans les yeux » et « s’attarder chez lui » est une des conditions nécessaires à l’avènement de l’« être ». « L’esprit n’acquiert sa vérité qu’en se trouvant lui-même dans la déchirure absolue », selon la formule bien connue . Enfin, on retrouve dans cette passion du négatif des accents de la théorie de la « destruction créatrice » mise en avant par l’économiste Schumpeter. La création, on le sait bien, est un phoenix aussi, elle peut naître ou renaître sur les décombres du monde, des restes calcinés d’un univers détruit, ou razzié.
Le comble de l’art entrepreneurial, pour autant, résidera non plus dans la pratique négatrice mais dans cette attitude finalement pertinente, de l’ordre du renversement et du décalque à la fois : ne plus choisir entre art et passion d’entreprendre mais faire de l’art comme si cela équivalait à entreprendre et inversement, sans choisir, trancher ou exclure. Bon exemple de cette position « no choice », O.S.T.S.A. se constitue sur le modèle de la « petite entreprise », en l’occurrence à personnel unique, l’artiste lui-même : « O.S.T.S.A. », autrement dit « Olivier Stévenart, Technicien de Surface et Ambassadeur ». Surtout signalée à ce jour en Belgique, l’activité de Stévenard est des plus ordinaire : pose de papier peint, peinture d’appartement, tonte d’espaces publics, le tout dûment rémunéré (c’est bien le moins) mais aussi documenté comme s’il s’agissait d’une authentique performance artistique. Officiant en habit de travail flanqué dans le dos du sigle « O.S.T.S.A., l’artiste est photographié dans ses œuvres, de même que le travail accompli. L’« œuvre », outre cette « performance » (l’activité proprement dite), c’est aussi dans la foulée la présentation de la prestation de Stévenart, sous forme d’exposition. Sur un grand cartel récapitulatif sont consignés les travaux effectués dans leur détail et les nombreux remerciements de l’artiste : aux constructeurs du matériel utilisé pour mener à bien la tâche, au photographe qui a « documentée » celle-ci, à tous ceux qui ont soutenu l’artiste durant l’opération, etc. Esthétisation du travail en tant que tel, valorisation aussi du prolétaire, sur un mode évidemment décalé. Au fier travailleur musclé brisant ses chaînes hérité de l’iconographie communiste succède la représentation de l’exploité de base en milieu libéral, travaillerait-il pour son propre compte, cet être « sans qualité économique » – et sans grand avenir social non plus, il faut bien le reconnaître – devenu aujourd’hui pléthorique, sur fond de crise permanente de l’emploi et de panne pérennisée de l’ascenseur social. Un prolétaire libéral, relevons-le, qui est à la fois un entrepreneur et un artiste, indéfectiblement. Parfaite confusion des genres, abolition de toutes les hiérarchies. Car ne reste ici, dans l’indifférence au sens comme au symbole, que l’activité comme entreprise. Le point final d’un genre ?
